達芬奇的繪畫方法有哪些？達芬奇是怎麼創造出來的？
達芬奇創造的繪畫方法你知道嗎?不知道沒關係，小編告訴你。
「列奧納多屬於人類。他敏銳的觀察力並非一種超能力。相反，這是他刻意練習的結果。這一點很重要，它意味著如果我們想擁有這樣的能力，也可以努力帶著好奇和專注去觀察事物，向列奧納多學習，而不只是望洋興歎。」
1.技法
1)明暗法(Chiaroscuro)：一詞來自意大利文，原意是「明暗」，這裡指用光線和陰影的對比在畫面中塑造立體感的方法。列奧納多的明暗技法中還包括在顏料中加入黑色，產生不同的明暗度，而不是調整飽和度或色調。比如，在他的《伯努瓦的聖母》中，聖母馬利亞裙子的藍色是從接近白色過渡到近乎黑色。
2)暈染法(Sfumato)：列奧納多在韋羅基奧的作坊中學習衣褶畫法的時候，還探索了暈塗法。這是一種模糊物體輪廓和邊界的技法，它讓藝術家可以將物體渲染得就如同我們用肉眼直接觀察一樣，不會有生硬的輪廓。
這一進步讓列奧納多被瓦薩裡稱讚為「現代風格」繪畫的發明者，而藝術史學家恩斯特·岡布裡奇則稱暈塗法是「列奧納多的著名發明，模糊的輪廓和柔和的色彩讓不同形體相互融合，給我們留下了想像的空間」。暈染法(Sfumato)源於意大利文「煙霧」，或者更準確地說，是指煙霧瀰漫消散在空氣中。「你所畫的陰影和光線應該像消散在空氣中的煙一樣沒有輪廓和界限。」這是列奧納多寫給年輕畫家的準則。
從《基督受洗》中天使的眼睛到《蒙娜麗莎》的笑容，如煙籠罩的柔和輪廓也讓我們的想像力不再受限。因為沒有銳利生硬的線條，神秘的眼神和笑容才那麼讓人難以捉摸。
通過暈塗法模糊輪廓已經成了列奧納多作品的標誌之一。阿爾貝蒂在他的《論繪畫》中建議用線條來勾畫輪廓，韋羅基奧遵從了這一點。
列奧納多仔細觀察了真實的世界，他發現情況正好相反：當我們觀察三維物體的時候，看不到銳利的邊緣。「不要讓輪廓和形象突兀生硬，而要畫出煙霧迷濛的效果。」他寫道，「畫陰影及其輪廓時，應該讓它們隱約可見，不要過於銳利或清晰可辨，否則你的作品就會顯得呆板。」韋羅基奧的天使就顯得呆板，列奧納多的則不然。
2.把一個瞬間變成了一個故事
在埃爾米塔日博物館的《拿著花的聖母子》中，列奧納多同樣捕捉到了生動的人物表情和動作反應，從而把一個瞬間變成了一個故事。在這個場景中，嬰兒耶穌被馬利亞遞給他的十字架形的花朵深深吸引，就像布朗說的那樣，他就像「處在萌芽期的植物學家」。
列奧納多一直在研究光學，他筆下的耶穌聚精會神地盯著花朵，就好像剛學會從背景中分辨出物體的形狀。他輕輕地將母親的手引到自己的關注點。耶穌專注於母親遞來的花朵，馬利亞因兒子的好奇感到歡喜，母子間的互動就像在講一個故事，這也讓他們融為一體。這兩幅作品的衝擊力來自母子兩人似乎都已經預知未來的受難。
通過漣漪般擴散的動作和情緒，列奧納多不僅捕捉到了一個瞬間，還像編排戲劇表演一樣，呈現了一齣戲劇。他曾擔任宮廷演出的表演者和製作者，在《最後的晚餐》中處處體現出這些工作的影響，從刻意的編排、誇張的動作、戲法般的透視到戲劇化的手勢。
3.光澤和手指塗抹的薄薄的顏料
與15世紀70年代他在韋羅基奧作坊裡的其他作品一樣，列奧納多小心地將稀薄的油彩一層層塗抹在畫面上，有時他還直接用手指，由此製造出煙霧般的影調，避免了生硬的輪廓或突兀的變化。到華盛頓的國家美術館參觀這幅畫時，只要站得足夠近，你就可以看到吉內薇拉下巴右邊有列奧納多的指紋，在這個位置上，吉內薇拉的卷髮融入了背景中的杜松，而樹上剛好伸出一根尖尖的小樹枝。另一個指紋在她的右肩後面。
肖像中最吸引人的地方是吉內薇拉的眼睛。雖然刻意的造型讓眼瞼顯得立體，但是同時也讓人感覺沉重，結果她看上去更加憂鬱了。她的目光恍惚且冷漠，好像她看穿了我們，卻什麼也沒看見。她的右眼似乎在向遠處張望。一開始看上去，她的目光散漫低垂，偏向她的左側。
但是你單獨盯著每一隻眼睛的時間越久，就越覺得它們也在盯著你。當你盯著她的眼睛時，還有一個引人注目的地方，那就是列奧納多用油彩表現出來的液態光澤。每個瞳孔的右側都有一個小光斑，是陽光從左前方照過來產生的閃光。吉內薇拉的頭髮上也有類似的閃光。這種完美的光澤——光線照射到光滑明亮的平面產生的白色閃光——是列奧納多的另一個標誌性技巧。
他在佛羅倫薩時，已經開始從主要依賴蛋彩顏料慢慢轉向油彩，那時油畫在荷蘭已經很普遍，後來在米蘭時，他對油彩的應用日臻完美。通過精心地塗上一層層極薄的半透明顏料，他創造出了細膩的明暗對比與柔和的輪廓，這也體現出了他的明暗法和暈塗法的特點。
他筆下的發光效果也源於此，光線穿過一層層的油彩，又從底漆中反射回來，感覺它們就像從人物或者物體上發出來的一樣。為了體現畫面明亮區與陰影部分的對比，在列奧納多之前的大部分藝術家會在顏色裡加入更多白色。
但是，列奧納多知道光線不僅讓顏色更明亮，還能讓它們顯現出更真實、更豐富的色調。看一看天使的紅斗篷、聖母的藍色長袍，還有金色衣褶上被陽光照亮的部分，這些地方不僅色彩飽和度高，色調也更細膩、更豐富。在為繪畫專著寫的筆記中，列奧納多解釋道，「因為光照能顯現出顏色的質感，所以光線越充足的地方，就越能看清顏色的真實質感」。
4.描繪心理，從而凸顯人物
《吉內薇拉·德·本奇》在畫她的過程中，列奧納多也在創作一幅心理肖像，他用畫筆捕捉隱秘的情感。這將成為他最重要的藝術創新之一。從這幅畫開始，列奧納多將在這條路上越走越遠，並在三十年後的《蒙娜麗莎》中達到巔峰，那將是歷史上最偉大的心理肖像。
吉內薇拉右嘴角的一絲淺笑將被昇華為迄今為止最令人難忘的笑容。那來自遠方、似與吉內薇拉靈魂連通的河水，將在《蒙娜麗莎》中成為地球與人類力量聯繫的終極譬喻。《吉內薇拉·德·本奇》不是《蒙娜麗莎》，甚至都談不上接近。但是可以看得出來，它們出自同一人之手。
從《吉內薇拉·德·本奇》開始，女性不再被畫成死板的模特，而是活生生的人，有自己的思想和情感。
5.思考最適合人物情感的身體語言和呈現角度
他畫的吉內薇拉至少在意大利繪畫中是一種創新——他採用了四分之三側面像，而不是標準側面像，這讓觀看者可以直視她的雙眼，就像列奧納多所說的那樣，「眼睛是心靈的窗戶」。
頭部與身體的扭轉方向不同，這種對立平衡的形式是列奧納多作品的鮮明特徵之一，《巖間聖母》中的天使就是如此。銀鼠在扭動的同時又泰然自若，似乎在模仿塞西莉亞的動作，連扭轉的方式都與她步調一致。塞西莉亞的手腕和銀鼠的爪子都微微抬起，似乎是為了彼此保護。他們如此鮮活，簡直呼之欲出，在這個讓人身臨其境的場景中，似乎還有第三個參與者，那就是雖未入畫，卻吸引著他們目光的盧多維科。
6.透視
與通常的情況相比，列奧納多加快了牆和天花板向滅點後退的速度，他從那些自己參與製作的舞台演出中學會了這個技巧。在文藝復興時期的舞台演出中，為了給觀眾造成更大景深的假象，舞台並不是矩形的，而是向後收縮的。它向下傾斜至觀眾，通過裝飾過的簷口來掩蓋佈景的人為痕跡，就像列奧納多在《最後的晚餐》頂部所畫的一樣。使用這種障眼法也從另外一個側面說明，他花在演出慶典上的時間沒有白費。
在《最後的晚餐》中，畫裡的房間收縮得太快了，以至於後牆上只容得下三扇能看到外面風景的窗戶。掛毯不是按比例繪製的。桌子對一頓舒適的晚餐來說也過於侷促，門徒們都站在桌子的一邊，那裡沒有足夠的空間供他們落座。地板像舞台一樣向前傾斜，而且桌子也向我們微傾。這些人物都站在最前排，就像一齣戲劇那樣，連他們的手勢都很戲劇化。